ТЕНЬ МАРИОНЕТКИ

Э. Гофмана есть такая повесть — «Необыкновенные страдания одного директора театра». В ней устами главного персонажа описана модель театра-утопии, где не плетут интриг и не затевают скандалов, где слово режиссера — закон, а дружная актерская команда справляется с любыми задачами. В финале герой-рассказчик раскрывает своему изумленному собеседнику тайну этой фантастической труппы: то оказался ансамбль марионеток...
«Идеальному театру» нашего города в нынешнем се­зоне исполнилось 75 лет. Но вести счет годам и думать о возрастном соответствии здесь привыкли не только в дни юбилеев. Представление об этапах становления личности лежит в основе мышления художника-куколь­ника, адресатом которого является дифференцированный по возрасту зритель. Возраст-метафора самого театра определяется словом «детство», ес­ли, конечно, вкладывать в это понятие универсаль­ный смысл. Романтики считали, что в детях дается как бы этимологизация всей жизни, ее первоисточ­ник. Обнаружить в себе ребенка — значит обрести из­начальную целостность, прийти к обновлению. Культ детства на поздних этапах исторического развития — есть великая зрелость.
Екатеринбургский театр кукол в поисках дороги к де­тским сердцам сумел заметно «повзрослеть». Здесь научились говорить языком Шекспира и Достоевского и сочетать игру кукол с драматической игрой живых актеров. Здесь нет ни одного лишнего голоса и случайно поставленной пьесы. Одним словом, все как в гофмановской повести — образцовый жанр.
Родителями современной куклы-актера были балагур Петрушка, промышлявший на ярмарках скабрезны­ми шуточками, и Марионетка-отшельница, служившая древним богам. Храм и площадь, мистерия и карна­вал, притча и фарс — театр кукол привык мыслить ан­тиномиями. Лишенная тела, кукла жива лишь душой и голосом, сфера ее обитания — пространство мифа, сверхобобщенных категорий и игровое пространс­тво, стихия смеха. Советские кукольники во главе с С. Образцовым в Москве и Е. Деммени в Ленинграде любили задействовать именно пародийные способ­ности своих «актеров», в ходу был жанр сатиры и дружеского шаржа — спектакли «с веселым характером» и сейчас составляют основу репертуара столичных театров. Екатеринбургский театр избрал альтернативный путь — он дал жить лиричной кукольной душе, доверил кукле амплуа мифического персонажа. Это потребовало новых усилий — и драматургических, и режиссерских.
Достаточно бросить беглый взгляд на перечень пос­тановок театра, чтобы очертить круг литературных предпочтений его режиссеров. Приоритетные позиции здесь занимают авторы, писавшие по высоким образ­цам мифа: У. Шекспир, Г.Х. Андерсен, Э. Гофман, его последователь В. Гауф, М. Метерлинк и, разумеется, уральский поэт-мифотворец П. Бажов. Фольклорным персонажам отведена роль воспитателей-педаго­гов, обучающих театральному этикету («Здравствуй, театр!/Три поросенка») и иностранному языку («Те­ремок INTERNATIONAL»), а из советских разработок отобрана только «культовая» вещь — по выражению С. Образцова, «Чайка» кукольного театра — пьеса-игра «Гусенок» (спектакль «Потешки»). (Даже история Изумрудного города изложена на языке оригинала — сказки Л. Баума, — а не в привычном для нас вари­анте советского писателя А. Волкова — «Изумрудный город страны OZ», реж. Е. Сивко, П. Овсянников.) Налицо, во-первых, полная ревизия традиционного кукольного репертуара, а во-вторых, явная симпатия к мифологии Нового времени и «задумчивым» жан­рам с философской нагрузкой: балладе, сказанию, преданию, лиро-эпической сказке.
Организация творческого процесса в театре — статья особая. Здесь актер может попробовать себя в качес­тве постановщика, а художник — выступить в сценической роли. Такие внутренние миграции превра­щают коллектив в подобие оркестра, играющего сложное полифоническое произведение, рождают почву для диалога, а, кроме того, расширяют гори­зонт зрения каждого члена труппы, заставляя мыслить многоуровнево.
Специфика жанра кукольной постановки выдвига­ет фигуру художника-сценографа на передний план.
Потому первое слово — о них, знатоках и демиур­гах кукольной души. Главный художник театра Юлия Селаври работает в паре с разными режиссерами, находя для воплощения их идей всегда новые плас­тические формы. Частое включение в сегодняшний спектакль игры актеров «живого плана» заставило забыть о прежней статичности ширмы — старинной константы кукольной сцены. Сегодня она подвергает­ся бесчисленным трансформациям, работая на раз­витие художественного образа.
Обоснование всех постановок Селаври — драматур­гический материал. Видимо, особые трудности напи­сания «кукольных» пьес делают художников и режиссеров театра чуткими лингвистами. Это помогает им находить верный зрительный эквивалент звучащему слову.
У Селаври всякий визуальный образ кажется аутен­тичным переводом литературного первоисточника. За развитием сюжета сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» (реж. В. Саврюков) зритель на­блюдает сквозь украшенное кудрявыми завитка­ми орнамента окошко на черном занавесе. Там по­являются то деревенская изба в зеркале обратной перспективы, то расписной терем со «срезанным» фасадом и обнажившимися покоями, то черный омут, в который угодила Аленушка, — точная копия «недр земных» из иконографии «сошествия во ад». Лубочная красочность, упрощенность силуэтов, игра «крупным планом» — эти приемы и методы народной картинки — удачный обертон незатейливой поэтике фольклорного слога. Сама форма показа (принцип ожившей иллюстрации плюс эффект подглядывания) напоминает о традиции русского райка.
Совсем другое дело — эпический строй речи Бажова. В спектакле «Синюшкин колодец» (реж. А. Сухоросова) двумерность сказового стиля подчеркнута ярусной организацией игровой среды: живым актерам отведена роль рассказчика-народа, а куклы, ведо­мые ими, разыгрывают сам фантастический сюжет. Стихия сказки погружена в стихию жизни. Для этого предусмотрена целая система ширм-невидимок: в глубине сцены спрятан мерцающий каскадом неземных красок камень-самородок; по сторонам от него — стройный ряд березок с наброшенным на ветки воздушным тюлем-листвой (надетые на руку, эти изумрудные платочки тоже становятся прозрачными ширмами). Это метафорическое пространство — мир, завороженный колдовским дыханием, быль, помещенная в оболочку мифа.
Авторы, писавшие на закате романтизма, двигались в обратном направлении — от мифа к сказке, к фольклору. Эта особенность учтена в спектакле «Карлик Нос» (реж. Балыков), поставленном по пьесе Н. Шувалова, профессионального драматурга-кукольника, воссоздавшего колорит оригинальной сказки В. Гауфа. Общий тон оформления задан художественным контекстом эпохи позднего романтизма — стилем бидермайер, его поэзией и прозой. Здесь куклы самостоятельны и независимы от людей, они обитают в своем мирке, населенном множеством вещей, дышащем жизнью и бытом. Здесь волшебство соседствует с элементарной физиологией (вспомнить хотя бы парад бутафорской снеди, проносимой к столу герцога-обжоры). Этот мир осязаем и трехмерен: четко обозначенная перспектива — многоплановая ширма-лестница, уходящая вглубь сцены — антипод пространственной неопределенности предыдущих постановок.
А вот хрустальный, зыбкий мир андерсеновской сказки отгорожен от зрителя стеклянным занавесом: и подводное царство-аквариум с плавающими русалками, и чертоги дворца отражает огромное, во всю сцену, волшебное зеркало — лейтмотив романтической иконографии («Баллада о морской царевне», реж. А. Сухоросова).
Если творческий путь Юлии Селаври — это вереница последовательно возникающих образов, то художественный мир Андрея Ефимова, другого кукольного бога екатеринбургской театральной сцены, можно представить скорее в виде концентрических кругов, расходящихся от единого центра. Каждая его находка содержит в себе черты всех предыдущих и всех после дующих, каждый спектакль — это формула, свернутая в себя, сверхинтенсивное высказывание мыслите ля и творца. А. Ефимов создал то, что называется авторским театром, а еще уже — «театром художника» (термин В. Березкина). Он любит творить в одиноч­ку, и его натура романтического художника-дикта­тора проступает даже там, где рядом появляется фи­гура режиссера-соучастника. Чистым эквивалентом души Ефимова являются три постановки, им же са­мим обозначенные как программные: «Иллюзион», «Стойкий оловянный солдатик» и «Картинки с выставки».
Кукольников часто сравнивают со скульпторами. Что касается Ефимова, то он, скорее, инженер-ар­хитектор. Его любовь к конструированию сложных таинственных миров, населенных трогательными механическими существами — пристрастие воистину романтическое. Местом действия спектакля «Стойкий оловянный солдатик» (реж. А. Сухоросова) является замок, вернее, фасад замка, в котором попеременно открываются дверки, оттуда выходят маленькие че­ловечки, разговаривают друг с другом, потом вновь исчезают и дверки за ними захлопываются. Позво­лить зрителю проникнуть внутрь загадочного мира художник не может, он всегда оставляет нас на пороге таинства, как это делают служители культа, охраняю­щие сакральное пространство алтаря от постороннего вторжения. Фасад замка — та же алтарная преграда; то, что внутри — тайна за семью печатями. «Картинки с выставки» (реж. А. Борок, А. Ефимов, С. Плотов) — спектакль-импровизация на музыку М. Мусоргско­го. Постановщики услышали в ее диссонансах колли­зию комедии масок. Извечный спор Пьеро и Арлекина разворачивается здесь как архитектурный поединок-пантомима: герои поочередно представляют на суд Коломбины волшебные макеты; каждый из них — это исповедь, воплощенная мечта. Вот играющий на лют­не трубадур, от песен которого распускаются розы и вздыхает задумчивая красавица («Старый замок»); вот бедный еврей, просящий подаяние и получающий отказ («Два еврея»). Ефимов использует здесь широ­кий круг изобразительных первоисточников — рисун­ков и проектов архитектора В. Гартмана, послуживших прототипами музыкальных тем. Диалог в спектакле происходит не только на уровне сюжета, но и на уров­не памяти: один художник воскрешает другого в обра­зах, наполненных музыкой и любовью. Это не реконс­трукция, но посвящение.
Такой взгляд сквозь призму эстетических накоплений прошлых веков принципиально важен для творчества Ефимова, и один из главных исторических адресов его мироздания — эпоха готики, стихия готического хра­ма. Экзальтированная патетика взмывающих ввысь шпилей, тектоника вертикалей, колючая пластика актеров, да и сами субтильные фигурки кукол, похожие на тени пробудившихся от вечного сна святых с като­лического портала, — все напоминает средневековую мистерию. Спектакль Ефимова, как и готический храм, — модель свернутого времени, временного аб­солюта. Недаром, сказку об оловянном солдатике сам он называет «Сказкой времени».
Часовые механизмы часто встречаются в образной системе художника, но их стрелки измеряют веч­ность — эсхатологический подтекст дает о себе знать и в ключевом эпизоде «Картинок с выставки» («Ката­комбы. С мертвыми на мертвом языке»), и в финале «Оловянного солдатика», когда силуэты танцовщицы и ее возлюбленного истаивают в пламени разгораю­щегося камина.
Феномен художника-пророка, столь полно воп­лотившийся в личности Андрея Ефимова, возник в Екатеринбургском театре кукол не на пустом месте. Еще в 70-е гг. Роман Виндерман — в то время главный режиссер театра, а ныне главная его легенда — стал создавать спектакли, по силе мысли равные культо­вым опусам Большой Сцены. Это он начал поиск но­вых способов повествования, ввел понятия «взрослый кукольный спектакль» и «синтетический спектакль» созданный на стыке разных жанров. И он же «перевоспитал» труппу театра, заставив актеров работать над вокалом, пантомимой, драматической игрой. Теперь они умеют не только «умереть в кукле», как то­го желал С. Образцов, но и воскреснуть в сложной «человеческой» роли.
Именно в то золотое время сместился угол зрения на проблематику кукольных спектаклей: от создания отношений кукла-кукла режиссеры перешли к осмыслению многогранных связей куклы и кукловода. Эта установка легла в основу новой постановочной эстетики, и с тех пор сложные рефлексии над диалек­тической природой жанра не покидают пространства театра.
В режиссуре сегодняшних репертуарных спектак­лей есть одно принципиальное сходство — критичес­кий подход к драматургическому материалу. Свежих текстов теперь не пишут, зато бойко перекраивают старые: иногда с ними просто играют, иногда — се­рьезно осмысливают, но в любом случае режиссер остается не внутри, а вне произведения, выступает в ка­честве интерпретатора, аналитика (здесь характерна фигура рассказчика, которая часто вводится в спектакли: «Синяя птица», «Баллада о морской царевне», «Потешки», «Заяц, лиса и петух» и мн. др.).
Особенно яркий пример такого творческого от­ношения к тексту — спектакль-игра «Теремок INTERNATIONAL» (реж. А. Сухоросова, худ. А. Мелентьев), где элементарный сюжет народной сказки разыгрывается четыре раза артистами-гастролерами из Франции, Италии, Польши и Африки, а затем стро­ится «общий теремок» — веселая пародия на модель современного «глобализованного» общества.
Свое максимально полное выражение новая режис­серская стратегия театра получила в постановках Александра Борока. Мастер концептуального стиля, мистификатор и мыслитель, он любит работать с высокой классикой, любит дерзкие перефразировки, мон­таж, брехтовский метод отчуждения и принцип обнаженной театральности. В спектакле «Здравствуй, театр! (Три поросенка)» он вдохновенно разрушает священную неприкосновенность сцены, превращая ее в обыкновенную детскую комнату, деятельно обживаемую неуправляемым роем маленьких зрителей, ко­торым и предлагается строить поросячьи домики (бед­ная старая сказка!). В других своих постановках Борок вообще игнорирует пространство, заданное сценой-коробкой; гораздо симпатичнее ему романтика бро­дячего театра: действие спектакля «Буратино» сосре­доточено на вращающейся передвижной повозке со сменными декорациями; для «Картинок с выстав­ки» прямо на планшете сцены возведены собственные подмостки — это театр-балаган; точно такая же деревянная конструкция — в «Дон Жуане», но здесь в нее встроен еще и вертеп для марионеток. Часто обраща­ясь к классике, Борок никогда не выдает ее из пер­вых уст: «Чайке» А. Чехова он предпочитает детектив-продолжение Б. Акунина, образ Дон Жуана слеплен из разных источников и преподнесен с точки зрения его слуг, Гамлет говорит голосом Высоцкого.
Как бы то ни было, весь этот арсенал модных театраль­ных приемов не мешает Бороку размышлять, эксперимент идет рука об руку с философией, и, конечно, у режиссера есть свой Шекспир. «THE HAMLET» (худ. А. Мелентьев) — плоть от плоти уральского гамлетизма, подарившего сцене целый ряд бытовых драм (Коляда, братья Пресняковы). Борок поселяет Гамлета в дерев­ню, текст Шекспира переписывает, авторскую версию пересыпает песнями В. Высоцкого. Сама собой напрашивается параллель с любимовской постановкой и со спектаклем-концертом, поставленным на Таганке пос­ле смерти поэта (даже финал того памятного спектакля совпадает с финалом нашего «Гамлета»: оба они кон­чаются песней «Кони» — последним словом Высоцко­го). Однако эта перекличка — не более чем фикция. «THE HAMLET» Борока о другом, он о людях и куклах.
В основе действия лежит принцип инверсии: здесь иг­рают живые актеры, волей режиссера и сценографа превращенные в кукол. Это для них водружен на заднем плане гигантский стог сена, исполняющий роль ширмы, а деревенское поле — планшет сцены — испо­лосовано барьерами, задающими вектор движения. Угодишь не в ту колею — не выберешься, как поется в песне Высоцкого. Люди становятся объектами манипуляции, подчиняются правилам, предписанным кем-то незримым. Деревня — тюрьма, в которой они обречены жить («весь мир — деревня» — перефразирует Борок шекспировского Гамлета). Быт обрастает мета­физикой: стог сена превращается в зловещую босховскую аллегорию Вселенной, а пугало, возникающее в конце первого акта на авансцене — в распятие.
Еще одна тайна «кукольного» «Гамлета» — отсутствие Призрака отца. В тот момент, когда он должен появляться, в зрительном зале загорается свет, и актеры с напряжением смотрят на публику. Заигрывание с аудиторией сегодня стало модным режиссерским трю­ком, и только в Кукольном Доме установка на диалог изначальна, она идет от специфики детского воспри­ятия. Вероятно, мало есть на свете театров, где с такой любовью заглядывают в глаза своему зрителю, и уж точно нигде еще не доверяли ему сыграть важнейшую из ролей — роль гамлетовской Тени, воплощенной совести человечества.
Актерский ансамбль Екатеринбургского театра кукол по-своему уникален. Прежде всего, это ансамбль «живописный»: его необходимо воспринимать во всем многообразии личных миров; в нем каждый, и заслуженный артист, и юное дарование, имеет право на сольную партию. «Золотой ключик» к раскрытию колоратурного дара труппы подобрал все тот же А. Борок: в спектакле «Буратино» роль рассказчика он доверил целому кордебалету актеров. Образ «автора», много­ликий, расцвеченный россыпью интонационных оттенков, сверкающий всеми красками карнавала, стал как бы групповым портретом труппы, написанным кистью венецианского художника. Неудивительно, что здесь так прижился язык двух великих мастеров полифо­нического романа - Шекспира (вслед за «Гамлетом» появится «Сон Джульетты») и Достоевского (премьерный «Бобок»).
«Бобок», поставленный московским режиссером Григорием Лифановым, — блестящий подарок театру ко дню рождения. Этот спектакль стал откровением ушедшего сезона. Лифанов взял за основу малень­кий, но очень емкий рассказ Достоевского (М.Бахтин называл «Бобок» микрокосмом всего творчества писателя), и попытался не как-либо интерпретировать литературный материал, а представить его на сцене во всей очевидности - подход, принципиально новый для театра. Сюжет рассказа предельно прост: спиваю­щийся писатель Иван Иванович во время путешествия по кладбищу случайно подслушивает разговор мерт­вецов, после чего ему открывается истина — великая тайна слова «бобок». Зритель спектакля приобщается к ней через удивительную игру-пантомиму Максима Удинцева. В этой игре литературный персонаж словно ожил, а, кроме того, ожила сама речь Достоевского, ее фонетика, ее тембр, ее диалогическое начало. Иван Иванович - человек двоящихся мыслей, он постоянно ведет разговор с самим собой, и этот разговор уходит внутрь, в каждую фразу, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица актера, делая его пере­бойным и надрывным. Недостаток словесной ткани восполняется за счет пластики, танца. Воспринимая свое тело как нечто стороннее, М.Удинцев управляет им, подобно тому, как в других спектаклях он управля­ет куклой. Превращаясь в фантастическую крэговскую сверхмарионетку, он создает образ сверхчеловека, через которого небо вещает истину. Так на сцене теат­ра вновь возникает фигура Пророка. Удачная находка режиссера — введение в игру двой­ников Ивана Ивановича, копирующих его движения и мысли: их нет в рассказе, но они не могли не поя­виться в спектакле, который можно назвать сценичес­кой формулой литературного мира Достоевского.
Мотив двойничества уже давно живет в постановках Екатеринбургского театра кукол: в «Дон Жуане», где параллельно существуют театр людей и вертепный театр; в «Картинках с выставки», где персонажам комедии масок находятся герои-аналоги в кукольном мире, и, конечно, в «Гамлете».
Постоянное внимание к теме двойника — самообна­ружение подтекста всех размышлений театра кукол над своей дуалистической природой. Ведь марионет­ка, по твердому убеждению кукольника, — существо с человеческой душой, а, может быть, это сам человек, лишенный тела и оставшийся наедине с собой. Как раз об этом хочет нам рассказать загадочный логотип-пе­ревертыш на фасаде театра: человек, ведущий на ниточках собственную тень...

Марина Михайлова
журнал ZAART / март - август 2007