ПАРИЖА НЕ БУДЕТ
«Зойкина квартира». М. А. Булгаков.
Екатеринбургский театр кукол.
Режиссер Игорь Казаков, художник Татьяна Нерсисян.
Черно-красные обои с тяжелым цветочным орнаментом; двери квартиры, обрамленные лампочками, как зеркала в гримерках; лихой вальсок. В середине сцены — груда чемоданов разных размеров, а на них — торжествующая, получившая «бумажку» Зоя Пельц в белом платье с заниженной талией, как носили в 20-е. Так начинается «Зойкина квартира» Екатеринбургского театра кукол. Заканчивается спектакль зеркальной мизансценой: в центре сцены груда из чемоданов, кукольных рук и ног, выломанных дверей, частей интерьера, за этой грудой потерянно стоит хозяйка, а над ней тревожно качается одинокая желтая лампочка. От первой точки до последней — череда известных событий пьесы Булгакова.
В нэповской Москве вдова Зоя Пельц открывает публичный дом под видом швейной мастерской, вместе с ней работают ее возлюбленный Обольянинов, шулер-кузен Аметистов, китаец Херувим и горничная Манюшка. Пельц мечтает заработать и уехать с Обольяниновым в Париж. Спонсирует «квартиру» коммерсант Борис Гусь-Ремонтный, влюбленный в Аллу Вадимовну, которая тайно работает в «мастерской» и, в свою очередь, тоже хочет уехать в Париж, но без него. В финале Гуся убивает Херувим, Аметистов сбегает, а Зою арестовывает уголовный розыск.
Создатели спектакля словно оттолкнулись от фразы Булгакова «Люди, похожие на манекены, манекены, похожие на людей»: Зойка, Алла Вадимовна и другие сотрудницы ателье решены в спектакле и как манекены, не слишком подвижные, но несущие вполне конкретный смысл — тело как объект вожделения, утрированное, неживое; и как люди — артисты в живом плане. Некоторые персонажи, как Газолин и Херувим, представлены только в виде кукол.
Куклы художника Татьяны Нерсисян особенно выразительны — ни одна из них не смотрит прямо перед собой. Взгляд куклы то направлен вверх, как у Обольянинова, — это и тяжелый взгляд морфиниста, и устремленные в небо печальные глаза бывшего графа, то вправо, как у хитрого Херувимчика, как бы кукла при этом ни повернулась, то вообще в разные стороны, — одним глазом вбок, другим вверх — как у Гусь-Ремонтного. Эта неспособность героев посмотреть прямо — решение не только техническое, но и смысловое. Герои не могут принять реальность, посмотреть ей прямо в глаза, они мечтают о какой-то другой, иллюзорной жизни: в Париже ли, в Ницце, или рядом с Аллой Вадимовной.
В спектакле очевидно прослеживается конфликт внешнего мира, существующего там, за дверями, и мира внутри квартиры — мира кабаре, а значит чего-то очень французского, мира мечты о прекрасной будущей жизни. Внешний мир то и дело обозначает себя различными гримасничающими посетителями — синхронно и резко открываются двери, доносится гнетущий хоровой распев и в них заглядывают серые кукольные лица.
Когда приходит комиссия из Наркомпроса, мы видим артистов в живом плане, в строгих серых пальто и фуражках, и этот образ противопоставлен визуальному ряду квартиры — красно-черно-белому, контрастному, яркому. Работа с масштабом усиливает этот конфликт: несоразмерно большой Аллилуя врывается в квартиру со всех дверей, а мечта о Париже умещается в самом маленьком чемодане — в нем, как в театрике, вырастают светящаяся надпись «cabaret», мельница «Мулен Руж», пара белых фигурок, прогуливающихся по городу. Мечта далека и несбыточна, но герои «Зойкиной квартиры» до последнего лелеют ее, избегая реальности.
Зойка Татьяны Жвакиной витальная, яркая, дельная. Мечта о Париже ее греет и подстегивает. Аметистов Максима Удинцева постоянно перевоплощается, меняет облик: на нем то черная майка и укороченные брюки с подтяжками на ногах, то завышенные брюки с белой фальш-рубашкой и грубой жилеткой. Эта смена внешнего вида утверждает и смену внутреннюю — он то за белых, то за красных, то там, то тут. Кукла, с которой работает Удинцев, — голова на трости в трех вариациях: первая — трюковая кукла, выпрыгивающая из кружки с пивом; вторая — трость с длинными, мягкими руками; третья — та же, но без рук. На голове куклы вырисована черная бандитская повязка, черный рот расплывается в огромной, почти хищнической улыбке. Максим Удинцев работает экспрессивно, его Аметистов — и конферансье, и искуситель, и делец. Он широко улыбается всем лицом так, что оно становится похожим на маску — его любезность устрашает.
В спектакле есть и специфически кукольные решения. Например, кукла Аллилуи — разборная: руки, ноги и голова то собираются вместе, то разбираются, входя в несколько дверей одновременно, — щупальца реального мира, проникающего в закрытый мир квартиры. Кукла Обольянинова — такой длиннорукий и длинноногий паук, он обвивает Зойку-актрису, вьется, корчится, уколы морфия вырастают на кукольном теле Обольянинова красными розами. Все эти решения россыпью существуют в мире спектакля, но, на мой взгляд, не складываются в единую концепцию.
Если вернуться к отправной точке — «Люди, похожие на манекены, манекены, похожие на людей», — то, кажется, должен стоять вопрос о живом и неживом, человеческом и нечеловеческом, о людях, которые не проявляют человеческие качества, однако эта тема в спектакле не звучит в полной мере, отходит на второй план. Важнее оказывается сопереживание тому, как отчаянно герои пытаются улучшить свою жизнь, как цепляются за красивую французскую картинку — за мечту, которой не сбыться.
