НА ОТДЕЛЕНИЕ КУКОЛ МЕНЯ БУКВАЛЬНО ВПИХНУЛИ. И НАЧАЛАСЬ ЛЮБОВЬ НА ВСЮ ЖИЗНЬ

Интервью с артистом Екатеринбургского театра кукол Максимом Удинцевым

В начале февраля артист Екатеринбургского театра кукол Максим Удинцев стал обладателем звания «Заслуженный артист России». Несомненно, заслуженно: на его счету более 30 ролей, немало наград, а его работы на сцене всегда поражают тонкостью, чуткостью и виртуозным владением куклой. Мы поговорили о том, как потенциальный токарь третьего разряда оказался в театральном институте, почему в работе с куклой так важно партнёрство, что на репетициях делают марионетки-гастарбайтеры и как театр раздвигает границы привычного.

— Максим, наша редакция поздравляет вас со званием заслуженного артиста. Что для вас значит эта награда?

— Конечно, любому человеку, который что-то делает и старается делать это хорошо, хочется признания. Понимания того, что ты делаешь всё правильно, в соответствии с нормами своей профессии. Значит, мастер, который в институте четыре года вталкивал в тебя разные знания, показал правильную дорожку. Поэтому получить такое звание, конечно, приятно. Но я узнал об этом только в в начале февраля, и пока странно видеть рядом со своей фамилией пометку «заслуженный артист».

— Я читала, что в мир театра вы попали ещё в школе. Как это произошло? Может быть, родители в детстве водили на спектакли?

— Нет, семья у меня очень простая: мама — фотограф, папа — водитель, и к театру никакого отношения ни тот, ни другой не имели. Никаких предпосылок, чтобы я мог оказаться каким-то способом в театральном деле, вообще не было. В нашей 113-й уралмашевской школе тоже коллектива не было никакого. А в четвёртом классе меня пригласили поучаствовать в агитбригаде. Её организовывала одна из учителей, Лариса Анатольевна Сулина, ей помогала Ирина Борисовна Воробьёва. Сначала мы делали небольшие зарисовки о пропаганде здорового образа жизни и технике безопасности — почему нельзя играть со спичками и так далее. А потом наши руководители, видимо, осмелели и решили: а не замахнуться ли нам… И замахнулись. Потихонечку всё это переросло в школьный театральный коллектив под названием «Трудное детство».

— Какое интересное название!

— И нам оно очень нравилось! Не помню, почему, но нам было прикольно, что именно так мы называемся. Коллектив был небольшой и просуществовал, наверное, лет 15. Насколько я знаю, сейчас они снова пытаются возродиться — дай Бог, чтобы у них всё получилось! Словом, так я и попался… Это было просто чудное время. Мы были молодые, задорные, постоянно пропадали в театре. И устраивали маленькие подпольные дискотеки в актовом зале. У нас было стопроцентное алиби: брали ключи от зала и говорили, что идём убираться, мыть полы. Собирались всем коллективом, включали на магнитофоне музыку… Иногда заходил директор школы и очень удивлялся.Даже гастроли у нас были: мы ездили по ближайшим сёлам, показывали наши спектакли. А однажды нас наградили поездкой в Челябинск дня на три — была обзорная экскурсия, походы по музеям. Коллектив у нас был достаточно известный: такой хороший, плотный «середнячок». В более престижных школьных театрах с ребятами занимались специально обученные театральные педагоги, а у нас — задорные такие девушки, ух! Очень классные руководители.

— Когда решали, куда поступать после школы, были какие-то варианты, кроме театрального института?

— В последнем или предпоследнем классе была такая штука —  УПК: там люди выбирали профессию, которой хотели бы заниматься после школы, и знакомились с ней. И я выбрал профессию токаря, работал в настоящем цехе, даже сдавал экзамены. Где-то у меня лежит бумажка о том, что я токарь третьего разряда. Был бы четвёртого, если бы хорошо сдал теорию — практика у меня была на «отлично» — но на неё я внимание особенно не обращал. Ходил на подготовительные курсы в СИПИ, на этих курсах сдавал репетиционные экзамены. С успехом сдал на «двойку» математику и понял, что это не моё. Тогда сыграло роль то, что с четвёртого класса я занимался в школьном театре.

— Вы сразу пошли поступать на отделение театра кукол?

— Нет, я как нормальный человек поступал на актёра театра драмы и кино: фактура всё-таки была, ну и сейчас чуть-чуть осталась (улыбается). О куклах вообще никакого разговора не было. Я за всё своё детство в театре кукол был, может быть, всего раза два-три и мало что о нём знал и понимал: какие-то белочки, собачки…Когда я «слетел» со второго тура, позвонил своим школьным педагогам: «Всё, не судьба». А они мне: «Вперёд, в куклы». Я хорошо помню свои эмоции: какие куклы? Где я и где они? Но меня туда буквально запихнули. Я пришёл, и случилась любовь на всю жизнь.Уже позже я понял, что для меня — именно для меня — театр кукол гораздо интереснее драматического. Интереснее, разнообразнее и сложнее по очень многим критериям. Не хочу никого обидеть: я иногда участвую в антрепризных проектах с драматическими актёрами, вижу, как здорово они работают. Но театр кукол — это коллективное искусство. Бывает, что одновременно на кукле работают два-три человека: один — основной — рассказывает историю, а остальные помогают с физической техникой. И если рядом с тобой партнёр, который, грубо говоря, балбес, то ты уже не рассказываешь историю зрителю, а занимаешься мелочами, которыми заниматься не должен. Поэтому когда я сам помогаю основному исполнителю, всегда слежу за тем, как он ведёт сегодня куклу, стараюсь его «поймать». Безусловно, у нас нет такой свободы, как в драматическом театре, где актёр по большей части предоставлен сам себе, даже когда работает в партнёрстве. У нас достаточно чётко найден и определён спектр движения куклы, есть отобранные жесты. Почти невозможно что-то добавлять в этот спектр, если работаешь на кукле вдвоём или втроём с кем-то. Хотя бывает и так, что партнёр очень быстро и качественно «ловит», когда ты начинаешь делать что-то новенькое. И, конечно, если ты на кукле один, свободы гораздо больше: как захотел, так и сделал. Именно специфика командной игры очень важна в театре кукол.

— Насколько отражается на кукле то, какой артист её ведёт?

— Кукла — это наш инструмент. Это как в музыке. Вот, к примеру, виолончелисты — очень прикольный народ. Вроде бы человек сидит и просто играет, но бывает, слушаешь исполнение, и в нём — вся история музыканта, вся его жизнь…Мой мастер курса, Сергей Константинович Жуков, преподавал нам свою особую технику. У нас был комплекс физических упражнений, что-то вроде зарядки, под «Детский альбом» Чайковского. Мы его делали на протяжении всех курсов: на первом чуть ли не каждый день, потом уже реже. И сначала мы слушали эту музыку в одном исполнении, которое выучили почти наизусть: все паузы, все фразировочки. А однажды мастер принёс нам совсем другое — и разница была очевидна: тут чуть короче, тут чуть резче. Жуков учил нас вслушиваться в нюансы, и это развивало навык слушать и партнёра по сцене. Это помогает мне и сейчас. Все мы каждый день — разные человеки. Важно всё: в каком настроении проснулись, с какими людьми встретились на улице, солнце светит или тучи, поют ли птицы. Все эти факторы влияют на то, каким человек выйдет на сцену. Актёр — если, конечно, это хороший актёр — не может быть одинаковым в каждый свой выход. Его настроение, характер в любом случае «входят» в кукольного персонажа. Поэтому я, смотря спектакль, легко могу узнать, кто именно сегодня работает, даже если артиста не видно за ширмой. Даже ходят куклы у разных артистов по-разному: это зависит и от мастера на курсе в институте, и от психофизики. Это те самые нюансы, как с «Детским альбомом»: инструмент один и тот же, произведение — а исполнитель его слышит и играет по-своему.

— Вы сказали, что как нормальный человек поступали на артиста театра драмы и кино. На отделение театра кукол действительно поступают по остаточному принципу?

— К сожалению, да. У нас на курсе была только одна девушка, которая целенаправленно поступала на кукол. А остальных туда подзатыльником отправили с небес (смеётся). Но я знаю, что в некоторых городах кукольники — это, напротив, небожители. Целая каста вышла из Горьковского училища, особое отношение к кукольникам в Ярославле, где особая школа, артисты сами делают кукол и выступают режиссёрами спектакля. А в екатеринбургском институте те, кто учится на нашем отделении — это какие-то странные люди, которые что-то там делают, и бог с ними (улыбается). И это при том, что у нас в городе есть один большой муниципальный театр кукол и много маленьких частных. Может быть, такое отношение складывается оттого, что мы играем всё-таки по большей части детский репертуар. Или потому, что долгое время кукольники были спрятаны за ширмой — выходить из-за неё начали только в конце 80-х. А когда человек поступает в театральный, ему, конечно, хочется, чтобы его было видно, и работать с серьёзным материалом: Чеховым, Шекспиром, Ибсеном.

— Ваш мастер курса как-то боролся с этим стереотипом о непрестижности профессии?

— Именно об этом мы никогда не говорили — некогда было. Мы всё время были чем-то заняты, работали: у меня был очень классный курс, восемь человек — и все сейчас в той или иной степени при театре. Кто-то артист, кто-то организовал частный театр, кто-то стал режиссёром, у кого-то свои фестивали… Мы просто собирались и плотно работали, а Жуков не давал нам долго раздумывать о том, что происходит снаружи. И много с нами разговаривал: ему было важно воспитать в нас не столько артистов театра кукол, сколько людей. Как говорится, хороший человек — это уже половина профессии. Вообще театральный институт — это такой волшебный пинок, который задаёт актёру нужное направление.

— Кстати, если вернуться к сравнению актёра в театре кукол и драматическом, то мне всегда казалось, что кукольники гораздо более оснащены: это и существование в живом плане, и работа с куклой, и нередко элементы музыкального театра: песня, танец…

— На самом деле и воспитание, и существование на сцене у актёров драматических и кукольных в принципе одинаковые. Те же системы Станиславского и Чехова, те же оценки… Просто у нас есть инструмент, который — в силу того, что все художники и режиссёры разные — отчасти непредсказуем. Даже в рамках одной и той же системы могут быть нюансы: как-то иначе придуман механизм, какие-то непривычные соединения. По сути, при работе над каждым спектаклем мы привыкаем к новому инструменту. Например, марионетка — одна из самых сложных кукол, с которой у меня пока хорошие отношения не сложились. Она очень сложна в производстве, а в её управлении есть свои законы. Марионетку нужно просчитывать на много ходов вперёд, у неё такая специфика. Сергей Константинович учил нас, что мозг кукольника — это его рука: через неё он реализует любое движение куклы. И если в других системах кукла моментально откликается на движение руки, то марионетка, которая висит на нитках — очень мягкая, и мне не хватает в ней быстрой отзывчивости. В этом, конечно, тоже есть свой прикол: ты играешь один кусочек сцены, а нитки заготавливаешь на три реплики вперёд, потому что кукле нужно будет сделать движение ножки… Такая вот театральная математика получается. А иногда бывает, что кукла самая простая, из двух шариков — и что-то с ней нужно делать: подключать воображение и фантазию, чтобы оживить то, что принесли тебе художник с конструктором. В теневом театре тоже свои законы, у петрушек — свои. И в этом разнообразии мозг постоянно в работе, постоянно думает: как быть с этим, а как с этим, как проявить историю, как эти два шарика заставить грустить и радоваться. Бывает так, что кукла приходит за три дня до премьеры, а система оказывается хитрая: там крючки, тут крючки — и мозг просто взрывается! А через три дня спектакль увидит зритель… И если с самим собой я могу справиться, заранее отрепетировать что-то дома, поэкспериментировать, то с куклой нужно сесть и разбираться. Чтобы при работе с ней все нейронные связи сошлись.

— Невольно возникает технический вопрос: а как в театре кукол репетируется спектакль без кукол?

— Слава богу, такое бывает нечасто, но иногда всё же случается. Например, у нас был спектакль «Ромео и Джульетта». Куклы для него придумывались и делались очень долго. Поэтому на репетициях мы водили кукол из Малайзии, тоже марионеток. А они были такие аутентичные, в каких-то национальных костюмах… Не знаю даже, как они вообще попали к нам в театр! Мы их называли гастарбайтерами (смеётся) и с ними разводили мизансцены. Хорошо, что в итоге куклы для спектакля пришли не в последний момент, и мы успели придумать, как с ними взаимодействовать. В этом — и вся радость от общения с куклой, и печаль в какой-то степени. Всё-таки театр у нас предметный, и чем раньше мы получаем куклу, тем скорее её осваиваем, тем разнообразнее и интереснее можем что-то придумать. На актёрских тренингах считается, что, когда ты что-то придумываешь, первое надо отбросить сразу. Второе тоже, и третье… А вот где-то начиная с седьмой идеи придумки надо потихоньку оставлять. Но чтобы добраться до этого седьмого раза, нужно время, каким бы заслуженным ни был артист.

— Получается, что премьеру в театре кукол очень сложно назвать итоговой точкой работы над спектаклем?

— Конечно, к премьере мы летим, нужно ведь успеть сдать спектакль! А это такая нагрузка. Даже в драматическом театре на премьере такие нервы, что порой думаешь: а какая следующая сцена? А в театре кукол у ведущего актёра может быть относительно лайтовая нагрузка, зато у тех, кто работает внутри спектакля, — такая свистопляска, мама не горюй! Это принести, это заготовить, здесь поставить, приготовить всё на три сцены вперёд, потому что потом времени не будет…А вот когда премьеру сдали и выдохнули, начинается спокойная работа: можно предложить что-то партнёру, попробовать что-то новое. Конечно, кардинально поменять мы ничего не можем, это прерогатива режиссёра. И на мой взгляд, это правильно: актёр — всё-таки исполнитель, хоть и имеющий право голоса. Поэтому наша задача — добавлять те самые нюансы, где-то приспосабливаться, вносить разнообразие. Так что после премьеры, когда все успокаиваются, постановка начинает обрастать какими-то «живульками», штучками-дрючками.

— Среди ваших актёрских работ были такие, которые стали для вас вызовом?

— Знаете, почти каждая роль такая. Даже если играешь зайчиков и собачек. Каждый спектакль — это не только новая кукла, но и новый жанр, новые условия существования на сцене. И всё равно в каждой роли есть определённая степень свободы: что-то пробуешь — накапливается опыт. И постепенно какие-то вещи начинают получаться сами собой.Театр кукол в принципе раздвигает рамки восприятия каких-то вещей. Например, есть спектакль «Золушка», в котором я играю короля. И в сцене, когда главная героиня появляется во дворце, король взлетает, увидев такую красоту. Для драматического актёра такая реакция на происходящее просто недоступна, а в театре кукол она обрастает дополнительным смыслом, и это добавляет образности, иносказательности. И я всегда чувствую, как живо в этот момент реагирует зал. Ещё вызовом становится каждая роль в живом плане. Как и почти в любом театре кукол, взрослого репертуара у нас не так много, но даже эти спектакли зачастую ставят режиссёры-кукольники, поэтому живой план у них тоже не совсем стандартный. Но такие роли, конечно, помогают и дают уверенность, потому что работаешь с серьёзным материалом. Есть расхожая мысль, что актёр растёт на ролях, от этого никуда не деться: чем сложнее спектакль, тем сильнее развивается артист. Поэтому взрослый репертуар тоже хочется играть: нужны роли, в которых можно себя проявить, открыть в себе какие-то струны души. Это не зависит от того, сколько лет артист работает в театре — это наш эмоциональный хлеб. 

— Как вы справляетесь с профессиональным выгоранием?

— А что это такое?

— Когда теряется интерес к своему делу, своей профессии…

— Нет, мне некогда этим заниматься. В какой-то момент я задумался, почему у меня так много работы. Я сам никогда не напрашиваюсь в проекты и не говорю: «Я такой замечательный, возьмите меня». Меня обычно либо приглашают, либо я прохожу кастинг на общих основаниях. А если предлагают роль, как-то глупо от неё отказываться — это же всегда возможность, развитие. И я всегда с удовольствием откликаюсь, бросаюсь в пучину этого многообразия. Какое может быть выгорание: у меня постоянно что-то новое, постоянно нужно куда-то бежать, что-то делать. Иногда, конечно, устаю: я же не робот. И тогда думаю: «Зачем я такой дурачок опять? Зачем набрал себе столько добра?»Головой понимаю, что иногда надо остановиться: не молодею, к сожалению (улыбается). Поэтому иногда говорю себе «стоп»: лучше взять не три проекта, а один, но сделать хорошо.

— С момента выпуска из театрального института вы всю жизнь работали в Екатеринбургском театре кукол. Не было желания попробовать что-то ещё: другой театр, город?

— У меня, быть может, склад характера такой: я живу здесь и сейчас. Кто-то работает то в одном месте, то в другом — наверное, в этом тоже есть какая-то жизнь, что-то интересное. Но по-человечески мне это не близко: дёргаться в разные стороны, перебиваться то тут, то там.Сразу сложилось, что в нашем театре у меня пошли роли, всегда была достаточно плотная занятость в репертуаре и как-то не было времени искать что-то ещё. Да и время было непростое, начало двухтысячных — думаю, тогда все театры были примерно в одинаковом состоянии. А здесь была хорошая, насыщенная внутренняя жизнь — благодаря ей и вырос фестиваль «Петрушка великий», который начинался как внутренняя премия, где мы награждали лучший спектакль, лучших артистов. Были капустники на 23 февраля, 8 марта, День театра — такая весёлая внутренняя движуха. Капустники — это же особая жизнь театра и ценная вещь для актёра, потому что он может делать всё, что хочет. Не получается петь в спектакле — вышел и спел на капустнике, не берут в постановку танцевать — станцевал… И неважно, насколько хорошо он это делает, те ли ноты берёт: его в любом случае примут хорошо, по-доброму, потому что все свои. Капустники не готовятся, как спектакль, по два-три месяца — в лучшем случае дней за пять-десять, и естественно, бывают накладки. А вывернуться в предлагаемых обстоятельствах, сориентироваться здесь и сейчас — тоже хорошая практика для актёра.Всё это помогает развивать в театре, как сейчас модно говорить, комьюнити. Театр — это командная игра, и не только в отношении труппы. Важны все — от директора до уборщицы, а артисты — это пехота, которая выходит непосредственно к зрителю. Но всё, что происходит в театре — это целый механизм, и от каждого зависит, как он будет работать. Будут ли задержки с куклой, как встретят зрителя, будет ли порядок в фойе… Всё это мелочи, но, как говорится, «искусство начинается там, где начинается “чуть-чуть”». Поэтому собранность всей команды очень дорогого стоит. Мне кажется, это одна из самых важных вещей, за которую нужно бороться в театре.