КТО ЕСТЬ КТО
Профессиональной аудитории Александр Борок и Сергей Плотов известны давно — более десяти лет. И хотя десять лет назад, как и сегодня, они были актерами Челябинского театра кукол, прославились Борок и Плотов главным образом как создатели «Черного театра», где их было только двое и где они, выступая в качестве драматургов, режиссеров, актеров и художников, реализовывали себя абсолютно всесторонне и были совершенно самодостаточны. Что там было «черного» и что было театром, другие знают лучше. На кукольных фестивалях спектакли «Черного театра» появлялись почти случайно, как правило, в клубной программе для развлечения коллег. Зато ежегодный фестиваль театральных капустников без них не обходился, и Борок с Плотовым гордятся многократно подтвержденным званием лауреатов «Веселой козы».
Эта сторона творчества известного уральского дуэта («Рассказы о Ленине», «Вещь», «Невольные переводы из Шекспира» и др.) гораздо шире исканий не только конкретно челябинского, но и театра кукол вообще. До последнего времени слава «Черного театра» затмевала их успехи на кукольной сцене, хотя некоторые актерские работы Александра Борока без преувеличения можно назвать незабываемыми.
Трудно сказать, что в их жизни сыграло роль профессиональной школы — ни Борок, ни Плотов не имеют специального режиссерского образования. Они как-то незаметно для сторонних наблюдателей миновали пору неуверенных попыток, ученических опытов, первых проб себя в качестве постановщиков. По всей вероятности, именно «Черный театр» сыграл роль «их университетов». Можно предположить, что годы просиживания в театре между назначениями главных режиссеров (после В.Вольховского - М.Хусид, В.Голованов, А.Гусаров, Л.Устинов) тоже проходили не без пользы. Но факт остается фактом, — в кукольную режиссуру они въехали на белом коне.
«Картинки с выставки» (по М. Мусоргскому, Екатеринбург; худ. А.Ефимов) в 1997году получили «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа художника в театре кукол».
«История любви» (Челябинск) с огромным успехом прошла на самом престижном в стране неконкурсном фестивале театров кукол «Рязанские смотрины» и получила гран-при в Магнитогорске и Екатеринбурге.
«Дон Жуан» (Екатеринбург) еще ждет своей фестивальной истории.
Все три спектакля по-своему уникальны. Каждый из них имеет страстных поклонников и не менее страстных противников. Эти спектакли вызывают восхищение, разочарование, раздражение, негодование — их нельзя только не заметить, проигнорировать. Важно при этом, что, улавливая идеи, казалось бы, прямо из воздуха, А. Борок и С. Плотов высказываются в профессии столь индивидуально, убедительно и полно, что едва ли не каждым новым спектаклем практически закрывают тему, словно перелистывают страницу. Наивно утверждать, что театр кукол больше не будет возвращаться к «Картинкам с выставки» или к «Дон Жуану», но не учитывать уже созданного Бороком и Плотовым теперь будет трудно. По крайней мере, в ближайшем будущем.
«Дон Жуан», сочиненный Плотовым и Бороком и блестяще разыгранный актерами Екатеринбургского театра кукол, продолжает ту линию отечественной кукольной режиссуры, которая впервые заявила о себе в России середины XX века, и представляет режиссуру концептуальную.
Непредсказуемая челябинская пара выступила на сей раз в качестве и драматургов и режиссеров, вынеся на суд зрителя собственное понимание образа классического обольстителя и тот театральный язык, на котором они сочли возможным поведать о своем Дон Жуане. Спектакль стал событием театральной жизни именно потому, что уральский «Дон Жуан» оказался полной неожиданностью даже для искушенного театрального зрителя. В то же время — он явное порождение нашего времени, провоцирующего на пересмотр, переоценку, переосмысление многих, казалось бы, незыблемых истин и догм, на поиски в глубинах истории и традиции неких исходных первопричин, которые помогли бы объяснить и понять нас сегодняшних. Права О.М.Фрейденберг: традиция — пружина и тормоз культуры, потому движение вперед немыслимо без обращения к накопленному опыту и преодоления его, а одним из условий развития является развенчание стереотипов.
Банальна истина: у каждого века и поколения свой Гамлет, Фауст, Дон Жуан, Карл Моор... Повышенный интерес к подобным образам, как правило, совпадает с переломными, смутными периодами в жизни общества или отдельно взятой личности, но писатели, режиссеры, художники композиторы, предлагая сегодня собственную трактовку персонажей, ставших культурными символами, обычно опираются на классический литературный источник (будь то Шекспир, Гете, Мольер, Шиллер и т.д.), высвечивая в хрестоматийных произведениях нечто новое, расставляя новые акценты, доказывая возможность и/или актуальность иного прочтения знакомого текста. Борок и Плотов, минуя какую-либо одну, конкретную литературную традицию, вышли прямо на легенду, истолковав ее совершенно по-своему. Точнее, они обратились к слухам, устным версиям и домыслам, которые за века плотной завесой окутали и исказили идею, когда-то породившую и сам образ легендарного распутника (олицетворенную стихию плоти), и связанные с ним мотивы, выстроившиеся постепенно в известный сюжет. И даже обильное цитирование классических вариантов темы или почти дословный пересказ отдельных мест известных произведений (складывающихся в новый авторский текст) играют в спектакле ту же роль разрозненных мнений и слухов — с той лишь разницей, что опираются они не на миф в его народной интерпретации, а на авторитет классиков. Таким образом, культурная традиция в свою очередь становится тем же мифом и играет роль своеобразного, составленного из многих мнений, суммарного, мозаичного первоисточника. В силу этого сам образ Дон Жуана приобретает объем, многозначность и становится полифоничным.
Творцы нашумевшего спектакля вовсе не претендуют на истину в последней инстанции. Они не столь безумны и нахальны. Они лишь прокладывают еще одну тропинку к заветной цели и будоражат мысль, предлагая новый тест на донжуанство, который должен побудить сегодняшнего зрителя задуматься о наличии в каждом из нас высокого идеала, об ответственности перед этим идеалом и средствах его достижения, наконец, о том, что может считаться высоким идеалом и стоит ли превращать жизнь в вечный поиск его. Быть может, Борок и Плотов думали совсем о другом, но именно это вынесли мы из спектакля. Разумеется, будут и есть другие мнения. Спектакль не оставляет никакого шанса быть равнодушным, и это главное.
Первый акт заинтриговывает уже тем, что весь он построен на ожидании Дон Жуана. Перед нами — три поколения его слуг (Лепорелло — Евгений Сивко, Сганарель — Герман Варфоломеев, Педрилло — Вадим Крылов). Причастность самого Дон Жуана к тому, что происходит на сцене в первом акте, выявляется в многократном повторении его имени и в постоянной поверке поведения персонажей образом их кумира. Причем так и остается непонятным, видел ли кто-нибудь из них Хозяина, служил ли ему когда-либо или вся эта история—лишь семейное предание, в которое искренне верят и которое мистическим образом воплощается в реальности. Очевидно другое — все персонажи, каждый на свой манер, примеряют на себя усвоенную ими «линию поведения», применяют в конкретных ситуациях по-своему понятую донжуанскую теорию любви. По существу, они реализуют легенду и творят ее, не подозревая об этом и принимая за точную копию то, что является слабым и неверным отблеском настоящего Дон Жуана, если, конечно, он вообще когда-либо жил на нашей грешной земле.
Внезапный, требовательный стук в дверь и в последнюю минуту появление героя с единственным словом-восклицанием «Нашел!!» свидетельствуют о приходе того, кого ждали и боялись увидеть герои первой половины спектакля.
Прежде чем представить или хотя бы назвать свою находку, вышедший на подмостки герой рассказывает предысторию, допуская нас в святая святых своих переживаний, чувств, страстей и мыслей, выстраивая доказательства верности выстраданной и выстроенной им теории любви. Исповедь Дон Жуана и есть единственное «содержание» и «представление» второго действия, которое кажется не менее странным, чем первое. Все остальные персонажи вовсе исчезают со сцены, будто их здесь никогда и не было. Подчеркнутая обособленность частей спектакля, разведенность их антрактом во времени реальном и сценическом на самом деле высвечивает невидимые, но более существенные, мифом и культурой запрограммированные связи разных ипостасей одного явления и взаимную их обусловленность. Невозможность отделить реальность от вымысла, миф от действительности продолжает интриговать зрителя. Подчеркнем, второй акт полностью сведен к монологу героя. Здесь нет встреч с женщинами, нет дуэлей, бесед со слугой и пр., так что мы лишены возможности наблюдать героя в «действии», выступать в роли «очевидцев», и потому зрительская оценка поступков героя теряет всякий смысл. Жизненные события, мотивы и результаты поступков Дон Жуана даются исключительно в его собственном изложении. Что же на самом деле происходило, и все ли из сказанного имело место, остается загадкой. Можно пытаться соотнести вырисовывающийся из монолога образ героя с закрепившимся в нашем сознании. Но чем достовернее то, что мы знаем, того, о чем теперь слышим?..
Андрей Тушканов героически играет очень непростую роль. Он невообразимо долго держит зал в напряжении и заставляет вслушиваться в речь Дон Жуана, не рассчитанную на внимающую аудиторию. Размышления вслух его героя не эмоциональны и достаточно монотонны, но откровенны и убедительны. Он, безусловно прав, потому что говорит только о том, что лично он прочувствовал и что теперь (едва ли не в первый раз) пытается осмыслить. В таком режиссерски и драматургически подчеркнутом сопряжении рационального и чувственного, умопостигаемого и необъяснимого прочитывается еще в традиции обозначенное единство двух противоположностей — Дон Жуана и Фауста.
Все это мало согласуется с привычными для человека конца XX века характеристиками Дон Жуана. Раздражение и любопытство, постепенно овладевающие зрительным залом, заставляют внимать и смотреть во все глаза на героя, который ничего не делает, но говорит, говорит, говорит... И как-то само собой в нас закрадывается сомнение в правомерности устоявшихся представлений, а заодно и в правоте этого Дон Жуана: не прибегает ли он в очередной раз к дьявольским своим чарам, чтобы сбить всех с толку, обмануть и тем обелить себя. Самообольщение это, самообман или выстраданная теория любви? Циничная ли игра великого лицемера или подлинная трагедия умудренного жизнью и разочарованного искателя вечной идеальной любви, на которого людская молва и недомыслие наложили печать жестокого обольстителя?
Однако Плотову и Бороку и этого недостаточно. Они еще больше запутывают и озадачивают зрителя, включив в спектакль маленький кукольный театр, который вроде бы живет своей собственной жизнью (мы не видим кукловодов), лишь на какие-то моменты прерывая действие на большой сцене с живыми актерами (художник спектакля — Юлия Селаври). На традиционной кукольной сцене в классическом порядке под звуки Моцарта проходят один за другим эпизоды марионеточного представления. У разодетых в бархатные наряды героев забавно дергаются непослушные ножки, легким звоном шелестят игрушечные шпаги... Еще одно эхо все той же истории. Но благодаря наивному старинному кукольному представлению приоткрывается тайна Дон Жуана, — разумеется, того Дон Жуана, которого сочинили Плотов и Борок: не метущегося и страстного молодого обольстителя, а рефлексирующего страдальца, обреченного всю жизнь искать идеал.
В первом акте в жанре фарса нам явлено, как искажается и извращается сама идея донжуанства теми, кто не есть Дон Жуан, кто лишь осведомлен, способен воспринимать одну внешнюю сторону явлений, не подозревая, что за ней скрывается нечто другое, подлинное и глубоко трагичное. Слуги Дон Жуана демонстрируют сниженный, доведенный до абсурда, жизненный принцип, якобы перенятый у Господина. При этом, как маятник, раскачивается над ними страх появления самого Его и все большего накала достигает фамильярность рассказов, вседозволенность устных мнений о нем, лихое сочинительство «на тему» в духе площадного комизма. Насколько далеки эти жалкие потуги от реальной истории показывает именно кукольный театрик, в простоте своей и серьезности оказывающийся гораздо ближе к истине. Деревянные марионетки чище и благороднее живых людей, они одухотворены какой-то внутренней правдой, ибо играют самих себя и не претендуют на большее, не подражают, а изображают события с той меры откровенности и честности, какая доступна их кукольному миру и соответствует их кукольной природе.
Во втором акте именно над этой кукольной сценой возникает огромная фигура закутанного в плащ Дон Жуана. Он появляется в том человеческом пространстве, где только что разыгрывался грубый фарс в холщовых костюмах. Этот Дон Жуан вернулся из дальних странствий. Не юноша, но муж, наконец-то нашедший то, чего всю жизнь искал, успокоенный и ослепленный величием своего открытия — окончательностью своего выбора. Монолог героя, потрясающий почти фанатичной устремленностью к истинной красоте и отнюдь не ложной патетикой, глубиной мысли, точным и беспощадным самоанализом, завершается абсолютно непредвиденно. Дон Жуан срывает драпировку, скрывающую в глубине сцены огромную женскую статую (если можно так назвать громадный гипсовый торс грубой работы) — совершенно несовместимый с донжуанством овеществленный идеал. Что это — развенчание героя, подтверждение несбыточности его мечты? Мгновение остановилось, превратившись в подлинную трагедию. Найденная Дон Жуаном вечная красота обернулась бесформенной глыбой, выполняющей в спектакле функцию Командора. Взвалив на плечи эту крестную ношу, Дон Жуан верно и неумолимо делает первый шаг — шаг к смерти. Он оказывается на краю — и это не только край сцены, но и жизненная черта, за которой нет ничего, кроме смерти. Ведь по существу бессмертие есть синоним безжизния, а вечная красота есть красота застывшая, холодная, отрицающая жизнь.
Перешагивая эту черту, реальный, телесный Дон Жуан переходит в пространство мифа. Падая со второго этажа сценической конструкции и в падении протягивая руку Дон Жуану кукольному, он возвращается к своему прототипу — деревянной марионетке, которая выдерживает это рукопожатие и принимает его в свой мир. Круг замыкается, восстанавливаются прерванные связи, и обнажается истина.
Кто знает, может быть с этого рукопожатия кукольного и живого Дон Жуанов, играющих друг для друга роль Командора, начинается возвращение легенды. Марионетка, жестом своим завершающая спектакль, есть знак продолжения мифа, в котором еще не один раз человек и кукла будут меняться местами и ролями, составляя единое целое, дополняя и обогащая друг друга.
Анна НЕКРЫЛОВА. Анна ИВАНОВА. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ, № 17, март 1999 г.
