ПЯТЬ ОСНОВ УСПЕХА ОТ ГЛАВНОГО РЕЖИССЕРА ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО ТЕАТРА КУКОЛ
Екатеринбургский театр кукол известен во всем мире. Билеты раскупаются на три месяца вперед, спектакль может принести до 7 млн руб. Успешные кейсы в области продвижения, маркетинга, кадровой политики.
#КРЕАТИВНАЯ ЭКОНОМИКА#КАЧЕСТВО ЖИЗНИ
Если рассматривать театр не только как храм искусства, а как предприятие сферы креативных индустрий, то можно увидеть, что Екатеринбургский театр кукол — сложный, но успешный проект, и у его руководства есть чему поучиться.
Грубо говоря, театр производит полезный людям контент, в данном случае — спектакли. По этому же принципу работают компании, занятые в СМИ, рекламе, кино, моде, производстве игр, образовании, интертейменте и так далее — огромный пласт бизнеса. Мы писали, что в России понятие креативная индустрия в стадии формирования, но при этом она вносит свой вклад в ВВП страны, постоянно растет и даже увеличивает экспортную составляющую.
Так вот, Екатеринбургский театр кукол как предприятие сферы креативных индустрий:
1. уже много лет успешно продвигает себя не только в Екатеринбурге, но также в области и даже в мире;
2. воспитывает актеров, на которых «облизывается» Москва, а также знает, где искать кадры по профессиям, на которых нигде не обучают;
3. стал использовать реалии геополитической ситуации с пользой, когда гастроли в Европу накрылись медным тазом;
4. живет в конкурентной среде (мы уже писали, что Екатеринбург — театральный город, где много театров, том числе частных, в том числе известных во всем мире);
5. за много лет работы научился понимать, как заманить зрителя и дать ему то, что он хочет.
Политику театра во многом определяет его главный режиссер и особенности его личности. Человеческий фактор в креативном бизнесе важен, как ни в каком другом, может быть, даже выходит на первый план. DK.RU побеседовал с главным режиссером театра Евгением Сивко об уникальности этого учреждения.
Как театр продвигается в городе, области, в России и мире
«Делать то, что никто не может себе позволить, и заставить говорить о себе»
Екатеринбургский театр кукол — последователь уральской школы кукольников. Еще в советское время, в 1960-е, приехав на Урал, режиссеры кукольных театров решили — «долой догмы» и таким образом создали себе имя, стиль и идентичность. Екатеринбургский театр кукол продолжает ломать традиции. Эксперимент и сейчас здесь основа всего, и это дает свои плоды.
— Так уж сложилось, что школой советских кукольных театров стали ленинградская школа, основатель которой — Михаил Королев (главный режиссер Ленинградского Большого театра кукол в 1948-1964 гг.) и московская, основатель — Сергей Образцов (в 1931 г. создал в Москве Центральный театр кукол).
Многие театры — последователи московской. Это классическая школа — тростевая кукла, человек за ширмой. А ленинградская школа позволяла себе немного больше. Например, разговор живого артиста с куклой. В 1960-е Михаил Королев выпустил режиссеров, и они случайным или неслучайным образом практически все оказались на Урале: в Свердловске, Магнитогорске, Тюмени, Кургане и Челябинске.
Они начали делать то, чего никто не мог себе позволить: взяли очень взрослую драматургию. Тогда появилась «Жанна д’Арк», «Дом, который построил Свифт» — вообще не детский репертуар.
Эти режиссеры заставили не только Советский Союз, а весь мир говорить о нашей школе. Возникло такое явление, которое называлось даже не уральская школа, а уральская зона. И мы следуем этому направлению.
Кукольный театр в уральской зоне — серьезная драматургия, даже если детская, то проработанная, это постоянный эксперимент, отход от канонов. То, что артист необязательно должен быть спрятан, что любой предмет может быть как живым, так и неживым — это ближе именно к уральской школе.
Каждый наш спектакль — обязательно шаг вперед. Каждая новая постановка ни в чем не должна уступать предыдущей. Таким образом, мы все время двигаемся по лесенке вверх. Так мы постепенно освоили одними из первых свет по Wi-Fi, работу с водой на сцене — спектакль «Садко» в этом смысле был экспериментальным. Потом эти навыки ушли в другие спектакли, они усложнились и технологически выросли.
Очень важно, что мы работаем со всеми системами кукол, в отличие от других театров. Многие же делают так: вот выпустил ты спектакль, например, с марионеткой, получилось, и ты ставишь дальше по аналогии. Все спектакли получаются похожими, только текст разный.
Мы стараемся ломать сценографию и каждый раз все менять. В этом и есть эксперимент. Да, где-то мы не попадаем, но мы хотя бы пытаемся открыть что-то новое для себя и для зрителя.
Эффект вдохновения, или как в театре кукол работают с коллективом
«Главное для режиссера — не художественное руководство, а взращивание труппы, профессиональный рост артистов»
Кукольный театр — сложный механизм, состоящий из людей разных профессий, но все они нацелены на то, чтобы удивить зрителя, напоить эмоциями, оживить сказку. Около 100 человек ежедневно приходит сюда на работу. Многие профессии люди осваивают прямо здесь, в театре, с нуля.
Режиссер и его роль в театре
— В первую очередь режиссер — это художественная политика. Он принимает решение, какие спектакли должны быть, какой материал в этих спектаклях должен быть, какие артисты должны работать, какая музыка и так далее. Вся художественная часть — это и есть главный режиссер.
Помимо этого, я как режиссер, конечно, понимаю, что такое бюджет. Моя задача за очень небольшие деньги сделать очень красиво и очень дорого. Хотя это не основное. Главное для режиссера — взращивание труппы, рост артистов.
Допустим, пришел артист после театрального института. Ему 20 лет. Он только выпустился и понимает какие-то азы, а дальше его надо так развить, чтобы ему было интересно в нашем театре, чтобы он рос как актер. Артистов мы растим на хорошей драматургии, стараясь не загонять их в одно амплуа.
А бывает, что «взращенные» вами артисты уходят к другому режиссеру?
— Бывает. Вырастают настолько, что нам за них становится сложно конкурировать. Три или четыре человека от нас уехали в столицу — там предложения более заманчивые. Но, надо сказать, у нас уходят не так, как везде: прежде чем придумал уходить, нужно отработать не две недели, а год или полтора — пока идет спектакль, в который ты введен.
Наш мир маленький — в театрах кукол все друг друга знают. Если человек поступает плохо, то потом он нигде в этой сфере или рядом с ней работу не найдет. Это негласное правило.
К нам также приходят артисты из других театров. Мы договариваемся с их руководством и полтора года ждем и держим место. Три или четыре артиста из нашей труппы начинали не у нас.
Кто делает кукол, где этому учат, как вы решаете кадровый вопрос?
— Кроме артистов, в театре есть еще эксплуатационные цеха, производственные цеха, отдел продаж, осветители, звукорежиссеры, служба контроля и так далее. В эксплуатационных цехах работают матрешницы, а в производственных — конструкторы кукол и те, кто их оформляет, обшивает, а еще постижеры — те, кто делает им волосы, это отдельная профессия.
Очень сложно найти конструкторов кукол. Такая специальность есть, но с нуля этому не обучает никто. Есть курсы в Москве и Санкт-Петербурге, но они для тех, кто уже что-то умеет. Мы сами обучаем конструкторов азам, а потом отправляем на курсы.
Один из наших конструкторов работал слесарем на заводе, другой — в дизайн-студии концертных площадок, третий собирает машины и мотоциклы. Здесь главное, чтобы человек разбирался в технике, понимал, как это работает, и, конечно, чтобы руки были золотые.
В театре есть и другие люди, специализация которых настолько узкая, что этому вообще нигде не обучают. В таком случае мы просто ищем человека, который дружит с руками и с головой.
Это относится и к швеям. Далеко не каждая швея сможет обшить куклу. Поэтому каждая сначала года три шьет черные костюмы для кукловодов, а кукольные костюмы — это уже специфика, которая осваивается в течение трех-четырех лет.
Что касается постижеров, то у нас в городе есть такие специалисты, и мы к ним обращаемся. В Музкомедии, например, есть постижерный цех. У нас своего нет, но есть специалисты, которые знают, как волосы налепить так, чтобы они были как настоящие.
Вопрос с кадрами в большинстве случаев у нас решается традиционным способом «через знакомых». Но можно сказать, что это вечный поиск. Профессии сложные, а деньги небольшие. Однако всегда есть те, кто приходит и остается.
Как использовать возможности, которые открыла геополитическая ситуация
«Гастролируя по России, можно не урезать спектакли, как для Европы, и показывать их со всей мощью»
Сейчас, как и многие, театр переживает этап «открой для себя Россию». Раньше поездок по стране было в разы меньше. Большинство гастролей были заграничные. Оказалось, что своим показывать интереснее. Во-первых, зрители из маленьких городов не избалованы спецэффектами. Во-вторых, для России спектакли не надо адаптировать (В Европу их везли бессловесными и в сокращении — языковой барьер).
— Я уже говорил, что мы конкурируем за артистов с другими театрами. А чем их удержать? Дело вообще не в деньгах. Им нужна перспектива и интересная работа. А перспектива оказалась в том, что Европа закрылась и у нас появилась возможность увидеть Россию.
Раньше мы внутри страны гастролировали примерно два раза в год и семь-восемь раз в Европе. Сейчас в разы выросло количество гастрольных программ внутри страны: «Большие гастроли», «Малые театры», «Культура малой родины» — их так много, что можно ездить и показывать свои спектакли.
Это здорово, потому что под Европу нужны спектакли без слов, подрезанные. И они были в усеченном виде, не с той мощью, с которой мы показываем их в стационаре. А сейчас мы ездим и практически все спектакли показываем такими, какие они и есть.
Мы объездили уже много городов: Красноярск, Тюмень, Санкт-Петербург, Москву, Рязань и еще собираемся осваивать восток. У нас зритель все равно не такой, как во всех других театрах. Но даже если сравнивать детей из Екатеринбурга и Новоуральска, наши дети более «сытые», а дети из небольших городов рады любой фишке.
Экономика театра, конкуренция и маркетинг
«Работаем в основном на федеральные гранты, без них будем выживать, как в 90-е»
Жизнь театра в большинстве случаев подчиняется законам рыночной экономики. В Екатеринбурге театров высокого уровня много, поэтому даже государственному приходится играть в маркетинг — заманивать зрителя. Неожиданным открытием стали экскурсии — все хотят побывать за ширмой и поговорить за куклу, особенно взрослые.
— Наше хозяйство не может быть прибыльным, репертуарный театр неприбыльный в принципе. Да и частных прибыльных театров очень мало. Практически все они работают в ноль: очень много издержек. Мы готовим четыре постановки в год, а частные театры вынуждены делать до 12, причем с минимальной матчастью. Потому что зритель все равно один: спектакль, который он уже посмотрел, больше смотреть не будет.
Мы в этом плане более конкурентоспособны: у нас публика вырастает и меняется каждые три года. И можно заново показывать те же спектакли, не тратясь на новые декорации и костюмы. Один из спектаклей принес нам 7 миллионов. С одной стороны, вроде бы прибыльно. Но сколько при этом было издержек, мало кто сможет себе представить.
Все постановки финансируются в основном федеральными грантами. Город дает значительно меньше. В год мы ставим один спектакль на городские деньги, остальные — на федеральные. Федеральное финансирование исчезнет — будем ставить на свои. Но своих мало — вообще все разбегутся. Такое было в 90-е: выживали, лепили из того, что было.
В Екатеринбурге большая конкуренция среди театров. Мы постоянно ищем зрителя, ищем, чем его взять. Например, наш проект с часами на входе сделан именно с этой целью. Также сейчас мы ходим в садики и школы, раньше мы этого не делали.
Также с недавнего времени начали проводить экскурсии. Оказалось, что людям интересно заглянуть за ширму и побыть актером. В основном это интересно взрослым. Проект называется «Шаг на сцену». Мы предлагаем покататься на гидравлике и поговорить через специальную звуковую карту, которая меняет голос. Иногда сборы с экскурсии больше, чем со спектаклей. Но, опять же, сразу после экскурсии люди идут в кассу и покупают билеты.
Репертуар. Где искать смыслы, которые действительно волнуют людей?
«Темы приходится выхватывать из эфира, который витает над обществом»
Если режиссер «попал в тему», то спектакль бьет рекорды по сборам и билеты раскупаются за три месяца, в противном случае, план по сборам не выполняется. Поиск тем — задача главного режиссера.
В театре кукол есть «взрослый» репертуар. Часто после «взрослого» или подросткового спектакля, который «задел за живое», зрители просят встречи с режиссером и актерами. Это значит, что тема выбрана удачно. Темы для «малышковых» спектаклей подбираются в соответствии с возрастом.
Темы для самых маленьких. Почему театр без подготовки может быть опасен для психики
— Мы стараемся подбирать серьезную драматургию даже для маленьких. На первых годах жизни у ребенка возникают проблемы взаимоотношений со взрослыми или потребности в познании мира, и эти ведущие темы с возрастом меняются.
Поймать возраст для выбора спектакля очень важно. На самом деле это должны понимать и родители, потому что сходу бить ребенка «Сказкой фей, или спящая красавица», где летают пауки и происходят битвы на мечах, не стоит — берегите психику ребенка.
А есть такая вещь, как превращение из неживого в живое… Вот лежала тряпочка и вот она поднялась и пошла. Взрослый будет думать — как же это сделано, маленький ребенок не станет думать об этом, он просто будет в шоке и потом не заснет.
У нас есть специальный спектакль, он так и называется — «Здравствуй, театр», где малышам объясняют, что происходит, когда вдруг выключается свет, играет музыка, чтобы дети не пугались.
0-1 год и 3 года — это совершенно большая разница. К сожалению, закон о возрастном цензе не имеет таких параметров, но даже если маркировка 0+, мы всегда на афише пишем «рекомендовано на 3 года, 4 года, 5 лет или 6 лет» — лучше эту рекомендацию соблюдать.
Темы для подростков. Отсутствие фантазии у детей — маркер времени
— У детей чуть постарше есть проблема отсутствия фантазии, некоего креэйта или созидательности. И несколько спектаклей мы специально делали под то, чтобы побудить ребенка что-то нарисовать, прочесть книгу или что-то вылепить.
Спектакль «Алиса/аlice.net» про девочку с развитым воображением, которой запрещают фантазировать. Однако за счет того, что она прекрасно умеет это делать, она тот мир может вызвать сюда.
Темы для взрослых. Сейчас люди почувствовали потребность в Гоголе
— Поиск тем — самая большая задача режиссера. Он должен уметь выхватывать их из эфира, который витает над обществом. Раз в семь лет происходит «сброс тем», то есть они меняются, общество меняет свои вкусы.
Например, в 90-е зрителям нравился фарс, в 2003-2012 гг. люди захотели углубиться — нарасхват шел Федор Достоевский, а потом вдруг неожиданно стала востребована тема первой любви. Все пошли на «Ромео и Джульетту», билеты раскупались за три месяца.
Сейчас неожиданно у нас выстрелил «Гоголь. Триптих». Это проблема маленького человека и государства. Есть периоды развлекаловки: серьезную драматургию нельзя тащить в Новый год. Здесь и ребенок, и взрослый идут за неким чудом.
Честно говоря, я был удивлен, когда мы поставили Достоевского и он оказался мегавостребованным. Мы рассказали историю писателя, который может написать море бестселлеров, но пишет рекламу, потому что ему нужны деньги. Подростков вдруг взволновала тема: а ради чего мы все это делаем, сможем ли найти выход?
В театре не должно быть ответов — мы должны заставить детей и взрослых думать и решать для себя самостоятельно — человек или государство, талант или деньги.
В заключение. О вечном поиске смыслов
— Да, наверное, есть какой-то эфир, который летает над обществом — это то, что в данный момент востребовано людьми и им хочется в этом выразить себя или обсудить это. То, что режиссеру удалось такую тему выхватить — это не случайность. Чтобы ее найти, надо прочитать массу всего, надо смотреть, что происходит, надо постоянно быть в контакте с людьми. В этом помогают сообщества режиссеров: у нас есть своя соцсеть.
Если тебя зажгла тема, надо сделать так, чтобы она зажгла художника, композитора, актеров — всех вокруг. Их надо раскачать, надо, чтобы они хотели того же, что и режиссер. Чтобы зажечь других, надо зажечь и себя. А откуда я зажигаюсь, я не знаю. Это такой момент, когда кажется, что именно сейчас надо сделать именно это.
Вот, наверное, в этом и есть профессия режиссера — побудить к сотворчеству. Наши сотрудники — не исполнители. Мы вместе придумываем, вместе делаем спектакли. В таком театре, как наш, это возможнее всего.
