ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКИХ СУЩЕСТВ
Небанальный выбор литературного материала становится отличительной чертой лучших спектаклей в театре кукол последних сезонов.
Трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта" в Екатеринбурге, инсценировка романа Аготы Крнстоф «Толстая тетрадь» и неведомый ранее в России «Нармахнар» по пьесе Миколы Кулиша в Перми. Даже сказки славянских народов превращаются в петербургском театре «Karlsson Haus» в серьезное высказывание для взрослых с обманчиво-легким названием «Ваня». Объединяет все эти спектакли не только сложная литературная основа, но и белорусское происхождение режиссеров, которые сегодня во многом определяют вектор движения российского театра кукол. Олег Жюгжда. Александр Янушкевич, Алексей Лелявский.
Неочевидный материал диктует нестандартное визуальное решение. Люди на сцене, сыгранные куклами, теряют свою антропоморфность, отвлеченные понятия приобретают телесность. В этих мирах зачастую царит другая геометрия и отсутствует гравитация. Новые миры рождают новых героев.
«Ваня» режиссера Алексея Лелявского и художника Александра Вахрамеева в театре «Karlsson Haus» - история про загадочную русскую душу. В черноте комнаты луч света обнаруживает молодого летчика. Тот пытается согреться, пристроившись на крыле, словно Сент-Экзюпери, но, в отличие от него, так и не встретит в пустыне Маленького принца. Это не Ваня, это его оппонент. Нервный и темпераментный, внимательный и колючий персонаж Михаила Шеломенцева способом своего существования намекает скорее на нарушителя спокойствия земли русской, нежели на богатыря- спасителя. С размышлениями о любви дракона к постоянному питанию, молодой человек ставит сковородку на огонь. Все же остальные персонажи будут небольшими планшетными куклами в его проворных руках - большеногими и длинноносыми.
Спасать, кстати, здесь никого и не требуется, симпатию вызывают только пожилые родители Вани, обитающие в домике, в котором обычно в северных странах селятся у церкви деревянные скульптуры для подаяния Проглоченные драконом персонажи обнаруживаются в чемодане, в котором скрывается парк развлечений с иллюминацией и танцами. И получается, что уже съеденным жить спокойнее, чем сопротивляющимся. В подвиге, таким образом, нет необходимости, поэтому и победителя не будет У кукол, конечно, не все как у людей. У них глаза - не зеркало души, но характер в них художником закладывается. У Вани - это круглые белки без зрачков, напоминающие любимый взгляд русского народа из поэмы В. Ерофеева «Москва-Петушки» - пустые и выпуклые, но ни какого напряжения. Забегая вперед, отмечу пустые глазницы умирающих в «Толстой тетради» (художник Татьяна Нерсисян) и умерших в «Ромео и Джульетте» (художник Юлия Селаври). В «Нармахнаре» та же Нерсисян некоторым персонажам придумывает три глаза, чтобы и фас, и в профиль они одинаково смотрелись прицельно посаженной парой.
«Смерть возьмет меня», «все кости растеряла по дороге», «на тебе лица нет», «могильное выражение лица», сравнение Ромео с «рыбьим скелетом», «любовь похоронить, другую где-то откопав». Вероятно, эти цитаты из перевода Екатерины Савич подсказали Олегу Жюгжде решение постановки «Ромео и Джульетты» в Екатеринбургском театре кукол, где все роли, кроме заглавных, играют скелеты-марионетки. Вражда начинается со школьной шутки, кнопки на церковной лавке. И вот уже представители двух семей достают из склепов марионеток и сами надевают маски-черепа, и получается, что смерть оживляет персонажей Куклы здесь в прямом смысле слова теряют кости. Трагедия решается в ироническом ключе. Зрителям все время напоминают, что они в театре, и здесь нет полной гибели всерьез». У каждого монолога всегда есть партнеры-слушатели. Вот герои сыграли знаменитую сцену на балконе и тут же получили одобрительные аплодисменты коллег по сцене. В дальнейшем молодые исполнители передают куклы более опытным, намекая, что Ромео и Джульетта повзрослели в ходе быстротечного действия пьесы. Таких точек взросления будет две: первая ночь любви и весть о потере. Ирония отступает в спектакле лишь в финале, когда все замрут, а юные исполнители заглавных ролей появятся на сцене в ослепительно белых костюмах в знак того, что любовь победила смерть.
В первых спектаклях режиссера Александра Янушкевича и художника Татьяны Нерсисян, поставленных в Пермском театре кукол, превалирует нестабильность формы, фигуры распадаются на фрагменты, ведь действие разворачивается во время революции («Нармахнар») и войны («Толстая тетрадь»). Революция даже персонифицирована на сцене алым текучим существом с рядом хищных острых зубов и подвижными языками пламени на лисьей голове.
Плоские непропорциональные куклы в «Нармахнаре» существуют в трехмерном пространстве наравне с человеком - давно сцена театра кукол не была распахнута во всю глубину. Заглавный герой Малахий Стаканчик сыгран в «живом плане», именно в его логике: срочно приступить к «немедленной реформе человека». Кажется, что Татьяна Нерсисян вдохновлялась «Герникой» Пикассо, созданной во времена другой - испанской - революции. Оттуда эта оптика коллективного ужаса, когда руки подчинены простой и единственной траектории, а ноги отсутствуют за ненадобностью - так выглядит, например, заболевшая жена главного героя.
Постановщиков интересует деление мира на живое-мертвое. Какие-то персонажи «Толстой тетради» рождаются из предметов, к примеру, продавец канцелярских товаров в прямом смысле слова обращается в книгу. Другие давно превратились в нечто, напоминающее мумии. Манекен в роли почтальона сросся со своим велосипедом. Манекен в роли отца с помощью мальчиков распадается на части - сыновья отправляют его на верную смерть на минном поле. Умирающая старуха никак не может перейти из земной жизни в загробную, хотя ее тело истлело, а неподвижные длинные пальцы высохли.
Потеря тела здесь напрямую связана с потерей души, не зря мальчики уделяют внимание тренировке как внешней, так и внутренней силы. И поэтому они всегда работают в живом плане, без маски или накладных частей тела, как у остальных персонажей. Их куклы-двойники хоть и малы, но максимально похожи на людей, а не на человекоподобные существа. Хотя именно в них меньше всего человеческого, ибо война делает из них циничных убийц во спасение себя самих.
Когда-то в легендарном спектакле Виктора Шраймана «Дракон» Евгения Шварца сам режиссер в «живом плане» играл Ланцелота. Сейчас актерам отданы роли драконов, а куклам - людей, но среди них больше нет рыцарей, есть слабые персонажи, потерянные, без суставов, с атрофированными мышцами, как будто их нарисовали или дети, или художники-экспрессионисты.
